Cet article, traduit de l'anglais, est initialement publié dans la revue américaine en libre accès Nineteenth-Century Art Worldwide. La version originale est accessible via ce lien / for the original English version, click on this link : Baptiste Henriot, “François-Auguste Biard, Bust-Length Study of a Man, ca. 1848,” NCAW 22, no. 2 (Autumn 2023)
En novembre 2021, le Metropolitan Museum of Art de New York a acquis une huile représentant le portrait d'un jeune homme noir peint en buste (fig. 1)(1). Anciennement attribuée à Théodore Géricault (1791-1824), la peinture a longtemps été considérée comme étant une étude pour son célèbre Radeau de la Méduse réalisé en 1819, mais des recherches récentes ont montré, de manière convaincante, que ce tableau a en réalité été réalisé par François-Auguste Biard (1799-1882), un artiste huit ans plus jeune que Géricault. En grande partie oublié après sa mort jusqu'à une exposition itinérante à la Maison de Victor Hugo, à Paris, en 2020-21, puis à Tromsø, en Norvège, la même année (expositions toutes deux examinées dans NCAW)(2), Biard était, à son époque, un artiste à succès bien que peu de critiques l’aient qualifié de " génie ". " Le nom de M. Biard n’éveille aucun nom de grand maître ", écrivait Jules-Antoine Castagnary (1830-1888) en 1861. " Son oeuvre ne soulève aucune question d’esthétique. M. Biard se pose dans la peinture contemporaine, seul, sans aïeux, et vraisemblablement sans postérité. Il n’est ni le premier, ni le dernier artiste de son temps. Grâce à un caractère à part, il s’est fait une place à part. "(3)
Fig. 1, François-Auguste Biard, Étude d’un homme en buste, ca. 1848, huile sur papier marouflé sur toile,
collection du Metropolitan Museum of Art, New York
Biard est né le 29 juin 1799, à Lyon. Sa mère, qui le prédestine à une carrière ecclésiastique, le place en apprentissage comme clerc auprès d'un abbé de la région (4). Mais Biard se rebelle assez vite et décide à la place d'aller étudier à l'École des Beaux-Arts de sa ville natale. Il entre ainsi dans les ateliers de Pierre Révoil (1776-1842) et de Fleury François Richard (1777-1852), où son talent naturel est tout de suite apprécié. À à peine que quinze ans, il remporte un premier prix de dessin et ses professeurs lui prédisent une belle carrière de peintre. Peu à peu, Biard s’émancipe du style " troubadour " enseigné par l'école lyonnaise, préférant se rapprocher de jeunes artistes comme Géricault - dont il peint le portrait sur son lit de mort (5) - afin de se concentrer sur des scènes de la vie quotidienne. En 1824, il envoye sa première toile au Salon de Paris et, jusqu'à 1882, il participe à presque toutes les éditions des Salons ainsi qu'à de nombreuses expositions provinciales, livrant des sujets divers et variés comme des scènes de genre, des scènes historiques, des marines, des portraits et des paysages. Au total, il expose près de 170 tableaux, toujours très appréciés du public.
Pendant ce temps, Biard voyage frénétiquement. En 1825, il se rend à Rome en compagnie de Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) pour parfaire sa formation artistique. Deux ans plus tard, il rejoint la Marine nationale en tant que professeur de dessin à bord d'une corvette-école et parcourt le bassin méditerranéen pendant près d'un an (6). Des voyages en Grande-Bretagne et à travers l'Europe occidentale s'ensuivent. Au cours de l'été 1839, il est invité à participer à une expédition scientifique visant à explorer une partie du Spitzberg, une grande île bordée par l'océan Arctique, la mer de Norvège et la mer du Groenland. Il y peint de nombreux paysages polaires ainsi que des scènes de genre mettant en scène les Samis, le peuple autochtone de Laponie (7). Lorsqu'elles sont exposées au Salon de 1841, les peintures du Spitzberg de Biard attirent des foules immenses. Son succès est tel qu'il est alors chargé par Louis-Philippe (1773-1850) de peindre une série de grands tableaux pour le Musée historique de Versailles, relatant le voyage du futur roi lors de son exil en Laponie durant l'été 1795 (8).
Entre 1841 et 1848, Biard est au sommet de sa gloire. Même s'il n'est pas l'un des artistes favoris des critiques, le public adore son travail et afflue aux Salons afin d'y admirer ses œuvres. Outre ses spectaculaires tableaux " ethnographiques ", on peut y croiser ses peintures burlesques mettant en scène la vie des français, comme sa Chute à la sacristie (9), dans laquelle un prêtre vient de tomber ivre mort en route vers l'autel ; ou encore sa Surprise du halage (10), représentant le sauvetage surprise - et non désiré - d'un couple de bourgeois se baignant dans la Seine.
Avec l'abdication du roi Louis-Philippe en 1848, Biard perd son protecteur et sa popularité, mais il continue de peindre sans relâche et de présenter, chaque années, ses œuvres aux Salons. En avril 1858, toujours avide d'aventure, il décide de partir pour le Brésil. Ce voyage, qui devait initialement durer deux ou trois mois, durera au final deux ans. À son arrivée à Rio de Janeiro, l'empereur Pedro II (1825-1891) l'invite dans son palais et lui demande de peindre de nombreux portraits de sa cour (11). Biard se voit même proposer la direction de l'Academia Imperial de Belas Artes (Académie Impériale des Beaux-Arts), poste qu'il refuse. Après six mois à Rio, il entreprend un voyage dans la forêt amazonienne. Après une première incursion dans la province d'Espiritu-Santo, il atteint le fleuve Amazone, remonte jusqu'à Manaus, puis explore le Rio Negro dans une petite pirogue avant de terminer son périple sur les rives du Rio Madeira, au cœur du territoire Mundurucu. Biard rentre en France fatigué et malade, avec près de mille deux cents dessins (12), quelques photographies sur plaques de verre et de nombreux objets - tels que parures, des coiffes et des armes. Des problèmes financiers l'obligent également à vendre la plupart de ses collections lors de deux ventes aux enchères (13). Il meurt en 1882, emporté par une mystérieuse maladie probablement contractée au Brésil et tombe peu à peu dans l'oubli après sa disparition. Ses peintures burlesques ne semblaient plus vraiment drôles ; ses paysages de régions lointaines, eux, en étaient venus à paraître trop fantaisistes...
Biard et la traite négrière
Un aspect de l’œuvre de Biard n’a jusqu’à présent pas été abordé et concerne ses représentations de la traite négrière, sujet récurrent tout au long de sa carrière. Lors de son voyage en Méditerranée en 1828, il est confronté pour la toute première fois au commerce des êtres humains sur les côtes d’Afrique du Nord. Il soumet au Salon de 1835 une grande toile intitulée La Traite des nègres (fig. 2), aujourd'hui conservée au Wilberforce House Museum de Hull, au Royaume-Uni - où elle est intitulée Slave Trade (Slaves on the West Coast of Africa). Réel succès à son époque, le tableau représente l'ensemble du processus de la traite négrière en une seule image et est probablement inspirée, en partie, par des peintures telles que Slave Trade (Execrable Human Traffick, or the Affectionate Slaves) (ca. 1788-1789) de George Morland (1763-1804) - œuvre largement reproduite par la gravure (fig. 3). L’abolitionniste, journaliste et homme politique Victor Schoelcher (1804-1893) décrit le tableau de Biard en ces termes élogieux :
Fig. 2 (à gauche), François-Auguste Biard, La Traite des nègres, 1835, huile sur toile,
collection du Wilberforce House Museum, Hull
Fig. 3 (à droite), John Raphael Smith, Slave Trade, 1791,
d'après George Morland, Slave Trade (Execrable Human Traffick, or The Affectionate Slaves). mezzotinte sur papier,
collection de la National Gallery of Art, Washington
" Cette relation fidèle d’un exécrable commerce est énergique et saisissante. À droite est couché le capitaine négrier, le marchand de nègres, son registre sous les yeux. Il fait vérifier si la marchandise est bonne. Deux matelots tiennent un noir étendu à ses pieds ; l’un lui presse la gorge pour le forcer à ouvrir la bouche, afin de reconnaître aux dents s’il est jeune; l’autre lui frappe sur la poitrine, pour savoir si le coffre est bon. À côté du négrier est assis un prince noir, qui fume avec le plus imperturbable sang-froid. C’est lui sans doute qui vend ses prisonniers pour quelques barriques d’eau-de-vie ou cinquante de ces mauvais fusils qu’on appelle fusils Gisquet, à la honte de celui qui porte ce nom. Plus loin, des enfants sont violemment arrachés à leur mère ; vers la droite, on marque d’un fer rouge, à la marque de la cargaison du navire, les hommes et les femmes achetés ; enfin, dans le fond apparaissent, conduites à grands coups de fouet, des bandes de nègres liés encore à de grosses poutres, en attendant l’examen qui doit les condamner à l’esclavage le plus abrutissant, s’ils n’ont le bonheur d’être poitrinaires. Tel est le tableau de M. Biard ; c’est une scène vive et douloureuse qui vous pénètre d’une profonde pitié ; c’est un des plus beaux plaidoyers qui aient été prononcés contre la traite. M. Biard y a mis beaucoup d’âme et de talent. Sa peinture a de la vigueur, et nous regrettons seulement que le tableau soit un peu terne de couleur et confus d’arrangement. Il ne vous prend pas par une assez grande unite d’ensemble ; tous les épisodes ne se lient point parfaitement entre eux : il faut aller les chercher l’un après l’autre. " (14)
L’éloge que fait Schoelcher de ce tableau comme étant une réelle " scène vivante " est en grande partie due aux nombreux détails soigneusement observés et représentés : tapis, pipes, nattes, fouets, fers à marquer, etc. L’intérêt que Biard développe pour ce genre de petits détails matériels peut être lié à son activité de collectionneur d’objets et de curiosités ramassés au cours de ses voyages. Le catalogue de sa vente d'atelier de 1865 répertorie par exemple des carcans de fer, une paire de menottes, des liens pour serrer le front et des fouets; objets que nous retrouvons dans plusieurs de ses œuvres, notamment dans sa Traite des nègres (fig. 2).
En 1848, après la révolution de Juillet qui donne naissance à la Seconde République, le nouveau ministre de l’Intérieur, Alexandre Ledru-Rollin (1807-1874), acquiert auprès de Biard une toile monumentale (15) qui commémore la récente abolition de l’esclavage dans les colonies (27 avril 1848), mesure dans laquelle lui et Schoelcher ont joué un rôle crucial. Intitulé L'Abolition de l'esclavage dans les colonies françaises (fig. 4) et exposé au Salon de 1849, le tableau est largement admiré en son temps et le reste encore de nos jours, car couramment reproduit dans nos manuels d’Histoire. Biard réunit dans cette œuvre maîtres et esclaves unis par un sentiment de joie et de fraternité en contradiction avec la réalité. À droite, vêtus de blanc, les anciens maîtres reçoivent les remerciements d'une ex-esclave encore agenouillée et à moitié nue, tandis qu'au centre deux esclaves maintenant libres célèbrent le décret que Schoelcher, à gauche, vient de prononcer.
Fig. 4, François-Auguste Biard, L'Abolition de l'esclavage dans les colonies françaises, 1849, huile sur toile,
collection du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Versailles
Si cette scène d'une joyeuse réconciliation entre maîtres et esclaves semble très probablement idéalisée, elle reflète les paroles du décret d'abolition rédigé sous la direction de Schoelcher, qui présida la Commission pour l'abolition de l'esclavage de la Seconde République (16). Certains termes contenus dans ce texte tels que " l'esclavage est un attentat contre la dignité humaine " ou encore " [l'esclavage est] une violation flagrante du dogme républicain : Liberté, Égalité, Fraternité ", semblent avoir été à l'origine de la composition pensée par Biard.
À son retour du Brésil en 1860, Biard revient sur cette thématique de l'esclavage avec une série de trois peintures détaillant différentes étapes de la vie d'un esclave : la capture, la vente et la fuite (17). Ces tableaux étaient largement connus à leur époque et cette hypothèse est suggérée par le fait que l'artiste américain - d'origine allemande - Theodor Kaufmann (1814-1896) paraphrase de près l'une des scènes de Biard (fig. 5) dans une œuvre intitulée On To Liberty (fig. 6), transposant la scène initialement au Brésil, aux États Unis.
Fig. 5 (à gauche), François-Auguste Biard, La Fuite des esclaves, 1859, huile sur panneau,
collection Sergio Fadel, Rio de Janeiro
Fig. 6 (à droite), Theodor Kaufmann, On To Liberty, 1867, huile sur toile
collection du Metropolitan Museum of Art, New York
Le récit de voyage illustré de 180 gravures d'après ses croquis (fig. 7) que Biard publie en 1862, deux ans après son retour du Brésil (18), suit ses pérégrinations dans un pays où l'esclavage ne sera aboli qu'en 1888. Ses propos sur cette pratique qu'il rencontre au cours de son périple sont souvent ambigus par rapport aux normes actuelles. Il écrit, par exemple, que le Brésil est " le pays ils sont [les esclaves] le moins malheureux" (19). Mais ses illustrations semblent souvent sympathiques au sort de ces infortunés. Le romancier Théophile Gautier (1811-1872), dans sa critique du Salon de 1861, écrit que les peintures de Biard feraient " de magnifiques vignettes abolitionnistes "(20). Le caricaturiste Cham (1818-1879) semble également partager cette opinion, comme en témoigne sa gravure publiée dans Le Charivari illustrant un esclavagiste et un abolitionniste engagés dans une bataille sans merci devant l'une des toiles de Biard (fig. 8).
Fig. 7 (à gauche), Édouard Riou, Une vente d’esclaves à Rio de Janeiro, d'après un dessin de François-Auguste Biard, gravure publiée dans Deux années au Brésil (Paris, Hachette, 1862), p. 95
Fig. 8 (à droite), Cham [Amédée de Noé], Le Salon de 1861 - Les Esclavagistes et les abolitionnistes venant se livrer bataille devant les toiles négrophiles de M. Biard, gravure publiée dans Le Charivari du 26 mai 1861
L'Étude d’un homme en buste de Biard
L’Étude d’un homme en buste de Biard, récemment acquise par le Metropolitan Museum of Art (fig. 1), pourrait être liée à L’Abolition de l’esclavage dans les colonies françaises. Le dos voûté, le regard lointain et la barbe hirsute suggèrent que le peintre a réalisé cette esquisse, non pas comme une simple étude de portrait, mais avec une idée de narration en tête : le personnage montre les signes d'un passé marqué par le travail acharné et la souffrance, ce qui en ferait un esquisse appropriée pour un tableau traitant de l'esclavage.
Comme nous l’avons mentionné, cette œuvre a longtemps été attribuée à Géricault. Klaus Berger et Diane Chalmers Johnson ont montré que Géricault a peint de nombreux hommes et femmes noirs, tant dans ses études que dans ses tableaux achevés (21). En effet, l'une des représentations les plus célèbres d'un dos humain dans la peinture française du XIXe siècle est sans nul doute celle de l'homme noir présent dans le Radeau de la Méduse de Géricault, dont une ébauche se trouve au musée du Louvre, à Paris (fig. 9). Il n'est donc pas surprenant que l'étude de Biard ait été reproduite dans divers livres (22), accrochée dans plusieurs expositions (23) et vendue - une première fois - aux enchères à l'Hôtel Drouot, à Paris, en novembre 2017, comme étant de la main de Géricault (24). Cette attribution fut remise en question pour la première fois dans un numéro de mars 1980 du Burlington Magazine par l'historien de l'art Lorenz Eitner, qui n'a cependant pas proposé d'attribution alternative(25). Ce n'est que très récemment que cette œuvre a été réattribuée à Biard, sur la base d'une comparaison avec une autre étude du même modèle, dite Portrait d'un esclave libéré (fig. 10). Bien que moins puissante artistiquement parlant, cette seconde peinture évoque plus explicitement l'esclavage, puisqu'elle montre le modèle assis, vêtu d'une chemise blanche, avec une paire de menottes ouvertes à ses côtés. L’année " 1848 ", inscrite en bas à droite, laisse penser qu’elle est étroitement liée au décret d’abolition promulgué cette année-là.
Fig. 9 (à gauche), Théodore Géricault, Étude de dos pour Le Radeau de la Méduse, 1819, huile sur toile,
collection du musée du Louvre, Paris
Fig. 10 (à droite), François-Auguste Biard, Portrait d'un esclave libéré, 1848, huile sur papier marouflé sur toile,
collection privée
Cette seconde étude de Biard évoque The Captive Slave peint en 1827 par l’artiste John Philip Simpson (1782-1847)(fig. 11). Le modèle de cette œuvre est Ira Aldridge (1807-1867), un acteur et dramaturge britannique d'origine américaine, surtout connu pour ses rôles shakespeariens. Il est possible que Biard ait eu connaisse de la peinture britannique, largement diffusée par le biais de gravures depuis 1827 (26). Qu'elle soit ou non inspirée par la peinture de Simpson, l'étude de l'homme aux chaînes brisées de Biard a clairement été peinte à partir d'un modèle vivant, le même qui a posé pour l'étude du Metropolitan Museum of Art. Selon toute vraisemblance, il s’agit d’un modèle recruté à Paris parmi la petite communauté de Noirs venus des colonies françaises d’Afrique du Nord, des Caraïbes ou de Louisiane. Dans un article publié en 2022 dans Nineteenth-Century Art Worldwide (dans lequel l'étude de Biard est reproduite), Susan Waller, une autorité en matière de modèles d'artistes au XIXème siècle en France, écrit que, dans la première moitié de ce siècle " il y avait un grand nombre de Noirs posant dans les ateliers parisiens, mais dont les noms et les histoires sont, pour la plupart, inconnus (27). " En effet, comme le montre Waller, ce n'est que dans la seconde moitié du siècle que l'intérêt des contemporains pour les modèles d'artistes a conduit à une meilleure connaissance de leurs noms, âges et origines. Nous ne connaîtrons peut-être jamais l’identité ni l’histoire du modèle qui a posé pour les études de Biard, mais ses deux œuvres nous apprennent quelque chose sur la période à laquelle elles ont été peintes ; une époque où l'esclavage était encore endémique dans de nombreuses régions du monde et où Paris était devenu une sorte de refuge pour ceux et celles qui, sans doute avec beaucoup de difficulté, ont réussis à s'échapper en quête de vies meilleures.
Fig. 11, John Philip Simpson, The Captif Slave, 1827, huile sur toile,
collection de l'Art Institut, Chicago
Tout comme nous ne pouvons pas identifier le modèle dans l’étude de Biard, nous ne connaissons pas non plus son avis sur la question de l’esclavage, du moins pas à travers des sources écrites telles que des journaux intimes ou des lettres. S'il est indéniable qu'il est l'un des rares artistes à s'être emparé à plusieurs reprises de ce thème polémique, il est également, comme beaucoup de ses contemporains, resté silencieux quant à sa position et ne s'est jamais, à notre connaissance, exprimé lui-même pour ou contre l’abolition. Malgré cette ambivalence, Biard se range modestement et discrètement aux côtés d’abolitionnistes convaincus comme Schoelcher et Victor Hugo (1802-1885).
(1) - La vente aux enchères a eu lieu le 9 novembre 2021. Voir le catalogue de vente Maîtres anciens et du XIXe siècle : Tableaux, dessins, sculptures, Paris, Artcurial, lot 122.
(2) - France Nerlich, François-Auguste Biard peintre voyageur and The Life of Others, Nineteenth-Century Art Worldwide 20, no. 3 (automne 2021).
(3) - Jules-Antoine Castagnary, Salon de 1861 : Les Artistes au XIXe siècle, Paris, Librairie Nouvelle 1861.
(4) - Pour une chronologie complète de la vie de Biard, voir cette page.
(5) - François-Auguste Biard, Géricault sur son lit de mort, 1824, collection privée, France.
(6) - Pendant neuf mois, Biard donne des cours à des apprentis marins afin de leur apprendre quelques fondamentaux du dessin.
(7) - Les Samis étaient autrefois appelés " Lapons ", mais ce mot suédois étant péjoratif et signifiant " porteurs de haillons ", il n'est donc plus utilisé aujourd’hui.
(8) - François-Auguste Biard, Le Duc d'Orléans descendant la grande cascade de l'Eijanpaikka sur le fleuve Muonio (Laponie), septembre 1795, 1840, huile sur toile ; et Le Duc d’Orléans recevant l’hospitalité sous une tente de Lapons, août 1795, 1840, huile sur toile. Les deux œuvres se trouvent au Musée National des Châteaux de Versailles et de Trianon, Versailles.
(9) - François-Auguste Biard, Chute à la sacristie, non daté, huile sur toile, Galerie Michel Descours, Paris. La Galerie Michel Descours donne au tableau le titre Le Bedeau ivre.
(10) - François-Auguste Biard, Surprise du halage, non daté, huile sur toile, collection Tomaselli, Lyon.
(11) - Ces peintures font désormais partie des collections publiques brésiliennes, notamment de la Pinacothèque et du musée Paulista de Sao Paulo et du musée national des Beaux-Arts de Rio de Janeiro.
(12) - Seule une douzaine de ces dessins nous sont aujourd'hui connus ; la plupart sont perdus et ont été vendus par lots de plusieurs dizaines ou centaines lors de ses ventes d'atelier.
(13) - La première vente a lieu à l'hôtel Drouot à Paris du 6 au 8 mars 1865, avec 383 lots : tableaux, croquis et objets rapportés de voyages (armes, vases, objets liés à l'esclavage, instruments de musique, etc.). La seconde eut lieu le 18 mars 1875 et ne comprenait qu'une quarantaine de tableaux.
(14) - Victor Schoelcher, Salon de 1835, Revue de Paris, mars-avril 1835, p. 52-53.
(15) - Bien que la plupart des sources sur Biard affirment que le tableau a été commandé, aucun document officiel à cet effet n'a jamais été retrouvé. Il est possible que Biard ait peint l'œuvre de sa propre initiative et que le gouvernement la lui achète par la suite.
(16) - Pour le texte intégral du décret abolissant l'esclavage dans les colonies françaises, en date du 27 avril 1848, voir Wikipédia " Décret d'abolition de l'esclavage du 27 avril 1848 ".
(17) - François-Auguste Biard, Emménagement d'esclaves à bord d'un négrier, 1861, non localisé ; Vente d’esclaves dans les États de l’Amérique du Sud, 1861, non localisé ; et Chasse aux esclaves fugitifs, 1861, non localisé.
(18) - François-Auguste Biard, Deux années au Brésil, Paris, Hachette, 1862.
(19) - " Ils sont bien drôles ces nègres de Rio, le pays où ils sont, je crois, le moins malheureux." Biard, Deux années au Brésil, p. 89.
(20) - " Quelles magnifiques vignettes abolitionnistes on feraient avec [s]es toiles. " Théophile Gautier, Abécédaire du Salon de 1861, Paris, E. Dentu, 1861, p. 61-62.
(21) - Klaus Berger et Diane Chalmers Johnson, Art as Confrontation: The Black Man in the Work of Géricault, Massachusetts Review 10, no. 2 (printemps 1969), p. 301-40.
(22) - Philippe Grunchec, Tout l’œuvre peint de Géricault, Paris, Flammarion, 1978, p. 112-13 (où l’œuvre est identifiée comme Portrait de nègre par Géricault, dans une collection particulière à Paris) ; La Famille des portraits, catalogue d'exposition, Paris, Musée des Arts Décoratifs, 1979, p. 92 (où l'œuvre est datée d'environ 1818-1819) ; Gisela Hopp, Géricault: 'Wirklich ist nur das Leiden' dans Goya: Das Zeitalter der Revolutionen 1789-1830, catalogue d'exposition, Munich, Kunsthalle, 1980, p. 507 (où le tableau est placée dans l'œuvre de Géricault en relation avec ses études pour le Radeau de la Méduse et son contact avec Alexandre Corréard, survivant du naufrage de La Méduse et ardent défenseur de l'abolition des marchés de peuples captifs en Afrique) ; Werner Hofmann, Kurzbiographien der Künstler und Verzeichnis ihrer ausgestellten Werke dans Goya : Das Zeitalter der Revolutionen 1789-1830, p. 534 ; Germain Bazin, Théodore Géricault, étude critique, documents et catalogue raisonné, vol. 5, Paris, Institut Wildenstein, 1992, p. 119, 310 (où la toile est intitulée Nègre vu en buste par un " auteur inconnu ", dans une collection particulière) ; et Jean-Pierre Changeux, La Lumière au siècle des lumières et aujourd'hui : Art et science, catalogue d'exposition, Paris, Odile Jacob, 2005, p. 39 et 345 (où l'œuvre est identifiée comme une œuvre inachevée de Géricault et datée de ca. 1819).
(23) - Musée des Arts Décoratifs, Paris, La Famille des portraits, du 25 octobre 1979 au 15 février 1980 (où l'œuvre est identifiée comme Portrait d'un noir par Géricault, prêté par une collection particulière) ; Hamburger Kunsthalle, Goya : Das Zeitalter der Revolutionen, 1789-1830, du 17 octobre 1980 au 4 janvier 1981 (où l'œuvre est identifiée comme Kopf eines Negers par Géricault, prêtée par une collection privée parisienne) ; et Galerie Poirel, Nancy, La Lumière au siècle des lumières et aujourd'hui : Art et science, du 16 septembre au 16 décembre 2005 (où l'œuvre est identifiée comme Portrait de Nègre par Géricault, prêtée par une collection privée de Saint-Mandé).
(24) - La vente aux enchères a eu lieu le 8 novembre 2017. Voir le catalogue de vente Tableaux, mobilier et objets d’art, Paris, Hôtel Drouot, Tessier & Sarrou et Associés, lot 12 (où l'œuvre est intitulée Portrait d'homme noir et attribuée à Géricault).
(25) - Lorenz Eitner, The Literature of Art, The Burlington Magazine 122, mars 1980, p. 209.
(26) - Voir, par exemple, Edward Finden, d'après John Simpson, The Enslaved Man, 1827, gravure sur vélin crème et pointe sur vélin brun, Art Institute de Chicago.
(27) - Susan Waller, Salem, the Prince of Tombouctou: A North African Model, in Nineteenth-Century Paris, Nineteenth-Century Art Worldwide 21, no. 3 (Autumn 2022).